Пабло Руис Пикассо

Родился Пабло на юге Испании, в Малаге. Спустя годы семья переехала в северную часть страны, в город Ла-Корунья. Там отец будущего художника Хосе Руис Бласко, происходивший из знатного но обедневшего рода, стал преподавать рисование в Институто да Гуарда. Он был первым человеком, познакомившим сына с основами живописи. Необыкновенная художественная одаренность Пабло приносила дону Хосе бесконечную радость, вселяя надежду, что в будущем сын сможет обеспечить себя, занимаясь, как и он сам, преподаванием. Прошло совсем немного времени, и отец понял, что по своей художественной силе и самобытности дарование сына значительно превосходит его собственное. Увидев однажды очередные карандашные наброски, сделанные Пабло, он вручил ему свою палитру и кисти, сказав: “Сын мой, больше я ничему не могу научить тебя” .

Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; но семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе Руис Бласко, был живописцем средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился и его сын. Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала неординарная личность архитектора Гауди (мастерская начинающего художника находилась прямо перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма в целом, и в гораздо меньшей степени - импрессионизма и французской живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека. Каталонские художники, с которыми художник знакомится в кафе "Четыре кота", заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась настоящей необузданностью анархических кругов.
В этой среде зарождался гений Пабло Руис Пикассо (1881—1973).

Наука и милосердие [1897]

В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, куда он периодически приезжает за тем в течении трех последующих лет. В 1904 году он поселяется там окончательно, Но вплоть до 1907 года его творчество носит сугубо испанский характер. Талантливый молодой живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена, Каррьера, Пюви де Шаванна, набидов, а также греческого искусства и некоторых испанских традиций. Это время так называемого "голубого" периода творчества Пикассо, названного так из-за преобладания голубых тонов. Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых скульптурных работах, нежели в произведениях эллинизирующего периода. Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые обратился к "примитивизму", чувственному и формальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей своей последующей творческой карьеры. Так рождается новый стиль в живописи, основным идейным вдохновителем которого стал Пабло Пикассо.

В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго, он уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки, увеличивает и ломает объемы, рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины. Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский штрифт, элементы "обманок" и грубые материалы - обои, куски газет, спичечные коробки. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости, расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно, или передает в спокойной и юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913. Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921.

Любовники [1923]

В 1917 Жан Кокто уговаривает Пикассо поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету "Парад" на музыку Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами воскрешает в нем интерес к декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ. "Пассеистический по замыслу", как говорил Лев Бакст, занавес для "Парада" отмечает возникший еще в 1915 году возврат к реалистическому искусству, к изящному и тщательному рисунку, часто "энгристскому", к монументальности форм, навеянной античным искусством. Эйфорическая и консервативная атмосфера послевоенного Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой, успех художника в обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности, временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в то время ярко выраженные кубистические натюрморты. Личная жизнь Пабло Пикассо - это вообще отдельная тема для разговора, частично мы ее коснемся чуть ниже. В работах этого периода впервые обнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой уже позже и которое было присуще многим художникам, и в частности Стравинскому, в период между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим культурным "архивом", и необыкновенная виртуозность в их переложении на современный язык.

В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир галллюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов, влиянием несомненным и сознательным, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ, орущих, раздутых до абсурда и бесформенных или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы. Это период контактов с сюрриолизмом. Женщины остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно, потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте 1932, вдохновляла его на откровенную чувственность. Она стала также моделью для нескольких безмятежных и величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932 в замке Буажелу, который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса, животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные порой из грубых материалов, которые он создает с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио Гонсалеса. Наряду с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам" Овидия и к произведениям Аристофана свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.

Тема быков возникает в творчестве Пикассо, вероятно, во время его двух поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаются они в достаточно литературные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает в красивой серии гравюр, исполненных в 1935 году. Этот образ смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве Пикассо, но в то же время определяет главную тему "Герники", самого знаменитого его произведения, которое он пишет через несколько недель после разрушения немецкой авиацией маленького басского городка и которое знаменует начало его политической деятельности. Ужас, охвативший Пикассо перед угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом, художник не выразил это прямо, но придал своим картинам тревожную тональность и мрачность, сарказм, горечь, которые не коснулись только лишь детских портретов. И вновь женщины стали главными жертвами этого общего мрачного настроения. Среди них - Дора Маар, с которой художник сблизился в 1936 и красивое лицо которой он деформировал и искажал гримасами. Никогда еще женоненавистничество художника не выражалось с такой ожесточенностью; увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные, рассеченные потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части соединены в бурлескные формы. Немецкая оккупация не могла, понятно, испугать Пикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944 год. Она также нисколько не ослабила его деятельности: портреты, скульптуры, скудные натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи.